ВЕБЕР Макс

Вебер, Макс (1864, Ерфурт - 1920) - нім. соціолог, філософ, історик. Наукову діяльність розпочав у 80-ті рр. XIX ст В. икладав у Берліні, Фрайбурзі, Гейдельберзі, Мюнхені. Теоретична діяльність В. відзначена широким діапазоном наукових інтересів: філософія, історія, теорія економіки, права, політики, соціологія моралі, релігії, культурологія. Базову роль в історичній, соціально-філософській і соціологічній доктрині В. відіграють концепції "ідеального типу", раціональності та цінностей. Під "ідеальним типом" він розумів раціональну конструкцію, яка розкриває сутність історичного процесу за певних соціально-економічних умов. До утворень ідеального типу належить і поняття "раціональність", яке, за В., є тотальною характеристикою культури, уможливлюючи наукове пізнання та сприяючи подоланню міфологічної свідомості. Притаманна В. абсолютизація раціональності спричиняє суперечність між твердженням про її ідеальну, позаемпіричну природу і висновком про раціональність як загальну тенденцію організації соціального (тобто емпіричного) життя. Виходячи з факту зумовленості соціального пізнання ціннісними настановами вченого ("пізнавальний інтерес"), В. зосереджує увагу на дослідженні процесу виникнення ціннісних уявлень ("дух культури"), їх зумовленості історичними обставинами. Філософія та соціологія політики В., сформульовані ним положення про природу політичної влади, про взаємини політики й етики, запропонована типологія політичних діячів (професійний політик, партійний "бос", харизматичний діяч і т.п.) і зараз привертають увагу теоретиків і практиків політичного процесу. Обґрунтовуючи теорію бюрократії, В. визначає риси легітимної політичної влади.

[br]

Осн. тв.: "Повна збірка політичних творів" (1921); "Повна збірка творів з соціальної і наукової історії" (1924); "Історія господарства" (1923); "Протестантська етика і дух капіталізму" (1928) та ін.

див. Вебер, Макс

див. Вебер, Макс

Горкгаймер, Макс (1895, Штутгарт 197Я) - нім. філософ і соціолог. Один із засновників Франкфуртської школи. З роботою Франкфуртського ін-ту соціальних досліджень пов'язаний перший період творчості Г. - формування критичної теорії. Саме як її засновник, Г. мав найбільший вплив на подальший розвиток соціальної філософії у Зх. Європі. Другий період стосується відходу від марксизму і спільної творчої співпраці з Адорно; третій - розробки негативної теології. В перший період Г. ("Традиційна і критична теорія" та ін.) відштовхувався від неомарксистських ідей раннього Лукача і здійснив критику "традиційної теорії", яку уособлювали, зокрема, Вебер і Маннгейм. Призначення філософії - допомогти індивідові вистояти під тиском тотальності, ухилитися від тих форм організації, які нав'язуються авторитарними режимами. Нетотожність між загальним і особливим може здійснюватися насамперед в критичній теорії, що прориває "універсальний зв'язок засліплення". Традиційна ж теорія є виразом історично зумовленого "капіталістичного відчуження", яке у теорії пізнання (ідеології цього відчуження) постає як розрив суб'єкта і об'єкта, тоді як реально суспільство являє собою їхню тотожність. Г. висуває наступні вимоги критичної теорії: а) усвідомлення обмеженості будь-якої спеціалізованої діяльності, в тому числі пізнавальної; б) дослідження - як предмет соціальних наук - всієї системи взаємовідносин суспільства і природи, що охоплюється поняттям "праксис"; в) тлумачення суб'єкта пізнання не як відокремленого індивіда, а як суспільної людини, для якої предмет пізнання вже не є чимось зовнішнім (об'єктивним), а продуктом його діяльності. У другий період творчості ("Потьмарення розуму" та ін.) Г. розчаровується у пролетаріаті як носієві "критично-революційних можливостей" і покладає свої надії на "критично-мислячу інтелігенцію". У цей час Г. знаходиться під впливом ідей Шопенгауера і Ніциіе В. ід аналізу позаекономічних, метафізичних структур влади він переходить до пошуку шляхів подолання інструментального мислення, яке панує в індустріальному суспільстві й виразною ознакою чого є домінанта "тотожності". Остання є характерною рисою усієї західної культури - від міфології до сучасної культурної індустрії. Виявом неминучих тенденцій до авторитаризму і тоталітаризму Г. вважав нацизм і комунізм. На зміну автоматизмові мислення мають прийти філософське мислення, що є нонконформістським стосовно будь-якої реальності. У третій період творчості ("Примітки з 1950 по 1969 роки та сутінки" та ін.) Г. приходить до переконання, що Абсолют існує, але не пізнається позитивно: він присутній у нашому пристрасному бажанні. Конкретну історичну реальність становлять не народи і класи, а індивіди, які можуть об'єднуватися лише на ґрунті відчуття солідарності.

[br]

Осн. тв.: "Студії про сім'ю та авторитет" (1936); "Традиційна та критична теорія" (1937); "Потьмарення розуму. Критика індустріального розуму" (1947); "Діалектика просвітництва", у співавт. (1948); "Дослідження забобону". В 5 т. (1949 - 1950); "Ностальгія за зовсім Іншим" (1961); "Соціологіка". В 2 т., у співавт. (1962), "Критична теорія". В 2 т. (1968)та ін.

соц., упр. Вебер, Макс (1864-1920; немецкий социолог, основоположник "понимающей социологии"; известен классическими исследованиями в области методологии социологии, социологии религии; одним из первых попытался создать экономическую социологию как отдельную область исследования; автор известного исследования роли протестантской этики в развитии капитализма; один из первых исследователей теории организации и бюрократии)

Макс Вебер, немецкий социолог, являющийся основоположником так называемой "понимающей социологии", в центре которой изучение социальных действий как движущих факторов всего человеческого существования в его универсальности; под углом изучения социальных действий создал свои концепции экономики, политики, бюрократии, религии, права. Соч.: "Протестантская этика и дух капитализма", "О некоторых категориях понимающей социологии", "Основные социологические понятия", "Политика как призвание и профессия", "Хозяйственная этика мировых религий", "Социология религии (Типы религиозных сообществ)", "Рациональные и социологические основания музыки", "О буржуазной демократии в России".

 ♦ ( ENG Protestant ethic)

   моральные ценности, связанные с развивающимся англосаксонским протестантством в Англии 17 в. Нек-рые, как, напр., немецкий социолог Макс Вебер (1864-1920), доказывали, что капитализм возник из этих акцентов на упорном труде, мотиве выгоды, религиозной и личной свободе.

 Макао, игорный ад

   1939 (вышел в 1942) – Франция (90 мин)

     Произв. Demo Films (Макс Кассван)

     Реж. ЖАН ДЕЛАННУА

     Сцен. Пьер-Жиль Вебер, Роже Витрак по одноименному роману Мориса Декобра

     Опер. Николя Айер

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Мирей Бален (Мирей), Эрих фон Штрохайм (Вернер Кралл), Луиза Карлетти (Жасмин), Сесю Хаякава (Ин-Чай), Ролан Тутэн (Пьер Миллей), Анри Гизоль (Альмейдо), Жорж Ланн (капитан), Александр Михалеско (китайский генерал).

   В Макао, городе наслаждений и удачи, крутятся торговец оружием, обнищавшая танцовщица, наследница, не знающая о незаконной деятельности своего отца, журналист, доносчик и еще несколько авантюристов более мелкого пошиба. Торговец оружием спасает из беды танцовщицу, она же, в свою очередь, жертвует собой, когда в переплет попадает ее спаситель. Но эта жертва ничем ему не поможет, поскольку в финале весь этот красивый мир погибнет: в живых останутся только журналист и наследница, которая узнает всю правду об отце и невольно подтолкнет его к самоубийству.

   ► Насыщенный событиями и лишенный иллюзий приключенческий фильм – из тех, что были столь любимы публикой в 30-е гг. Китайско-японская война служит фоном для похождений нескольких колоритных авантюристов, красочно сыгранных известнейшими актерами. Особо отметим дуэт Штрохайма и Бален: он – торговец оружием, сохранивший в себе достоинство и хорошие манеры; она – простодушная роковая женщина с романтичным и непосредственным характером. Удивительно естественная и непринужденная игра Мирей Бален кажется очень современной. Жан Деланнуа, ловкий и опытный режиссер, играет в Штернберга для бедных и дергает за ниточки этой экзотической зрительской драмы, оставляющей послевкусие из меланхолии и разочарования. В фильме нет четкого деления на добро и зло, он стоит за рамками морали: это помогло ему выдержать испытание временем. В этом рассказе нет настоящих «злодеев» – в нем действуют скорее жалкие люди, заблудшие, потерявшиеся, вынужденные идти на компромиссы с самими собой, обстоятельствами, окружением, эпохой и историей. Диалоги Роже Витрака не стремятся блистать сами по себе и полностью подчиняются характерам персонажей.

   N.B. Фильм вышел на экраны лишь в 1942 г., причем в этой версии Штрохайма заменил Пьер Ренуар. Версия со Штрохаймом вновь появилась после войны.

  Мы поедем в Париж

   1949 – Франция (93 мин)

     Произв. Hoche Productions

     Реж. ЖАН БУАЙЕ

     Сцен. Франц Танзлер, Жан Буайе, Серж Вебер

     Опер. Шарль Сюэн

     Муз. Поль Мисраки

     В ролях Филипп Лемер (Жак), Франсуаз Арнуль (Мишлин), Мариз Мартен (мамаша Террин), Анри Женес (Жюльен), Кристиан Дювалей (Поль), Паскуали (Гробуа), Макс Эллуа (Онорен), Мартин Кароль, «Сестры Питер», Джордж Рафт, Анри Сальвадор, господин Шампань, Рей Вентура и его оркестр.

   3 неудачника, не добившиеся успеха на французском радио, – уволенный судебный пристав Жюльен; певец Жак, мечтавший вырваться из хора, но в итоге лишившийся работы вообще; и композитор Поль, так и не сумевший пристроить свою оперетту, – по предложению Жюльена уезжают из столицы в деревню. Они живут у пожилой крестьянки мамаши Террин, которая прятала Жюльена во время войны, когда тот партизанил. По радиопередатчику времен войны 3 друга выпускают подпольную передачу в несколько минут. Для начала они нанимают местного жандарма, который помогает им во время эфира, а потом – саму мамашу Террин, которой поручают отдельную рубрику «Честный разговор». Ошеломляющий успех. В конце одной передачи друзья плохо отзываются о кожухе марки «Лотус», который производит Гробуа, отец возлюбленной Жака Мишлин. Эта антиреклама приводит Гробуа в бешенство, однако вскоре он, к своему изумлению, замечает, что продажи только выросли. Мишлин приходит к друзьям в подполье и уговаривает их хорошо отозваться о кожухе. Ее папа снова в ярости: он опасается, что новое (хвалебное) выступление снова вызовет обратный эффект. Оркестр Рея Вентуры приходит на подмогу маленькой радиостанции; в это же время с неба спускаются на парашютах «Сестры Питер» и Анри Сальвадор. Друзей-подпольщиков навещают другие знаменитости: Мартин Кароль, Джордж Рафт и др. Полиция разыскивает артистов, и те колесят по всей Франции, выдавая себя то за команду регбистов, то за похоронный кортеж, то за цыган. Затем они возвращаются в Париж на барже. Мишлин, которую забрал домой отец, стала дикторшей на французском радио. Она встречает друзей и сообщает им, что все они приняты на работу и официально допущены в эфир.

   ►  Французские комедийные фильмы, снятые в 1-е послевоенные годы, часто отличаются вымученным оптимизмом, наигранной веселостью, неудачными потугами возродить блеск и остроумие 30-х гг., не принимая во внимание глубинные изменения в зрительском сознании. Эти фильмы также страдают от участия актеров, чей былой шарм поблек за годы бездействия или житейских невзгод. Жан Буайе принадлежит к «старой гвардии», но счастливо избегает всех ловушек: он собирает труппу, состоящую в основном из дебютантов, находит новую идею (зарождение частных радиостанций, еще не получивших такого наименования) и заставляет весь этот мирок вертеться на бешеной скорости, под приятную и динамичную музыку. Он также понимает, что комедия не должна притворяться, будто войны не было. Наоборот, в войне можно черпать материал для ситуаций, которые в неожиданном (легко-комедийном) контексте вызовут у зрителя симпатии и даже ностальгию. Мы поедем в Париж пользовался огромным успехом в прокате и в наши дни ничуть не устарел. Его игривый тон и в наши дни смотрится свежо, поскольку по-своему (то есть непринужденно и с безумной фантазией) демонстрирует жажду перемен, свойственную молодости и понятную каждому. Ту же жажду перемен, только другими средствами пытался уловить Беккер в знаменитом Свидании в июле, Rendez-vous de juillet.